Верстовский –
Верстовский Алексей Николаевич, один из талантливейших и весьмаизвестных русских композиторов, род. 18 февр. 1799 г. в Тамбовской губ.,в имении отца. Он рано обнаружил музыкальные способности, и какисполнитель, и как компознтор. Считаясь лучшим учеником Фильда, В.нередко выступал в концертах. Семнадцати лет он сочинил музыку кводевилям: "Бабушкины попугаи", "Карантин", "Станислав" и, всотрудничестве с А. А. Алябьевым - к водевилю "Новая шалость". Музыкаоказалась игривой, мелодичной, не лишенной свежести. Ободренный успехом,В. взялся за более обширные сочинения и написал три оперы-водевиля:"Проситель", "Пастушка" и "Старушка волшебница". В этот юношеский периодим написана также музыка к стихам Жуковского: "Гезиод и Омир","Светлана" (три песни), "Пустынник" и к стихам Пушкина: "Слыхали ль вы"и "Черная шаль". Эти неболыния вокальные произведения пользовались всвое время огромным успехом. Кроме того, в это время он написалнесколько нумеров духовной и балетной музыки. опера "Пан Твардовский"(1828) открывает второй период композиторской деятельности В., в которомталант его достигает большей зрелости и наконец полного расцвета. Операэта была поставлена в Москве, на сцене петровского театра. Либреттонаписано Загоскиным, а сюжет заимствован из старинной польской легенды.Эффект нового произведения, представлявшего первый опыт народной оперы,был огромный. Благодаря легкости и рельефности мелодии, многие отрывкииз этой оперы сделались любимыми в разных слоях общества. Их распеваливсюду, даже в цыганских таборах. Особенной популярностью пользовался хор"Мы живем среди полей и лесов дремучих". опера эта проникнута темфантастическим романтизмом, который господствовал тогда на Западе ипересажен на русскую почву Жуковским. Музыка указывает на сильноевлияние Вебера. Преобладающая форма в этой опере - куплетная. Настоящийдраматически музыкальный элемент в опере почти отсутствует. Чрез четырегода, в 1832 году, в том же театре была поставлена вторая опера В.:"Вадим или двенадцать спящих дев", на тексты Шевырева. Эта опера по типусходна с предыдущей, хотя немного слабее ее. Апогея славы В. достигсвоей оперой "Аскольдова могила", поставленной в 1835 г. После Фомина,композитора екатерининских времен, В. является в "Аскольдовой могиле"одним из первых пионеров в деле создания национальной русской оперы ипредшественником Глинки. Заслуга В. заключается именно в том, что онстремился к национальной опере, при условиях, указывавших, по-видимому,на полное отсутствие такого стремления в обществе. Водевиль с куплетами,для которых брали музыку известных западных композиторов, народнойпесни, оперы итальянских, французских и немецких композиторов - всемэтим вполне удовлетворялись музыкальные потребности современной В.публики. В своих операх, горячо и талантливо написанных, в особенности в"Аскольдовой могиле", В. явился не компилятором, а самостоятельнымталантом. Хор: "Гой ты Днепр", ария "В старину живали деды", песниторопки: "Уж как веет ветерок", "Близко города Славянска", "Заходиличарочки по столику" вошли, по своему русскому характеру, в народныйрепертуар. Восторг, с которым была встречена "Аскольдова могила", можносравнить только с тем, который вызвала вскоре после того "Жизнь заЦаря". В "Аскольдовой могиде" нет сплошного местного колорита. На ряду срусской или общеславянской музыкой встречаются сцены в полунемецком,полуитальянском оперном жанре; оркестровка очень слаба и лишенасимфонического развития. Несмотря на это, вышеуказанные достоинства дают"Аскольдовой могиле" несомненное значение в истории развития русскойоперы. Следующая оперы В. обнаруживают постепенный упадок его таланта."Тоска по родине", с текстом Загоскина, поставленная в 1839 г., имелаеще успех, благодаря имени автора; но "Чурова долина или сон на яву", стекстом князя Шаховского, потерпела неудачу. Последняя опера В.:"Громобой", с текстом Ленского, держалась в продолжении нескольких лет врепертуаре; по музыкальным достоинствам она немного выше предыдущей.Между двумя последними операми, В. перевел с французского пьесу "Lemariage extravagant", названную им "Дом сумашедших". Пользуясьуважением, как композитор и знаток театрального дела, В. был назначен в1860 году директором московских театров; в этой должности он оставалсядо своей смерти (17 ноября 1862 г.). В 1827 - 1828 гг. Верстовскийиздавал "Музыкальный альбом". Оперы В. давались не только в Москве иПетербурге, но и на провинциальных оперных сценах. Ср. статью А. Н.Серова: "Bepстовский и его значение для русского искусства"("Иллюстрация" 1862, №250). Н. Соловьев Вертеп (нем. Christschau, польское Szopka, от нем.Schoppen - хлев или сарай). Так называются в Малороссии, Польше,Белоруссии и некоторых местах Сибири представления, имеющие цельюизобразить Рождество Христово и связанные с ним события. В наш старыйтеатр В., по-видимому, проникли из Польши, не ранее конца XVI столетия.На Западе издавна существовали духовно-театральные обряды, исполнявшиесяна Рождество. Отсюда им легко было проникнуть в католическую Польшу, азатем и в Малороссию. Польская szopka, ставшая в то время (XVI в.)обычным рекреационным занятием польских семинаристов, ходивших погородам и селам с своим миниатюрным театром, на нашем юге получиланазвание "вертепа". Этот род духовно-театральных представлений был оченьпопулярен на Украине, и только в последствии два десятилетия началисчезать. Серьезность содержания вертепного действия не помешалапроникнуть в него народному юмору. В лице Ирода, воинов, избивающихмладенцев, пастухов, пришедших поклониться Христу и др. нередковоплощались типы чисто местного характера. Польский или малорусский вертеп представляет собою небольшойдеревянный ящик или домик, в два яруса: в верхнем представляетсясерьезная часть "действия" (духовная), а в нижнем - интермедия. Рукойбойкого хожалого (называемого вертепщиком), скрытого позади, невидимодля зрителей приводятся в движение куклы и фигуры) за которых вертепщиксам говорит, сообразно роли изменяя голос. Вместе с В. носят обыкновенно"звезду". Прологом к вертепному представлению служит пение колядок и"кантычек", исполняемое носителями вертепа и звезды. В. нередкосопровождает доморощенный оркестр, в большинстве случаев состоящий изскрипки и бубна. Украинский В. исследован Н. Маркевичем в книге:"Обычаи, поверья и пр. малороссиян" (Kиев, 1860), где приведен полныйтекст одной из вертепных пьес. После вступительного хора являетсяпономарь, приглашающий повсюду возвестить о рождении Спасителя. Действиесопровождается рядом священных кантов, прерываемых отдельными явлениями,в которых изображается: поклонение пастухов, Ирод и три царя, избиениемладенцев, плач Рахили и смерть Ирода, которого дьявол тащит в ад.Умершего Ирода нечего бояться, а потому дед и баба - комическоеintermezzo - пляшут под звуки песни: "Ой под вишенькою, подчерешенькою". За дедом с бабою является солдат, держащий к зрителямречь, в которой он умышленно коверкает великорусский говор. солдат себяаттестует: "Я солдат простой, не богослов, не знаю грешных слов. Хотя яотечеству защита, да спина в мене избита. Читать и писать не умею, аговорю, что разумею" и т. д. Солдата сменяет цыган с женой и сыном.Цыганка на цыгане вымещает злобу за их бедность; ссора переходит вдраку; дело кончается миром и пляскою под бойкую песнь, в которойосмеивается бродячая цыганская жизнь. Затем на сцену являются венгерец иполяк, каждый со своими особенностями. Поляк, грозный помещик, выставленхвастуном, особенно гордящимся своими предками. Вместе с женой полякобыкновенно танцует краковяк. Сцена заканчивается бранью на мальчика зато,. что тот, подкравшись, передразнивает своего пана; гневный помещикговорит: "А пудз до дзембла, лайдак! батогами забью". Брань панаумолкает при появлении запорожца, главного героя пьесы. Еще за сценой онпоет любимую малороссийскую песнь: "Та не буде лучше, та не буде краше,як у нас, та на Украине!" Нарядный казак с умыслом выведен вымирающимтипом, с грустью воспоминающий лихую старину: "Ай, панове, что это было,когда я молод был, то-то у меня была сила!". За думами следуютдурачества над ворожеейцыганкой и над жидом, которого казак отдаетчерту. Казак с чертом обращается как с равным и в этом вновь рисуетсясмелость его: он даже булавой понукает черта скорее убрать жида. Незабыт здесь и гнет унии. Казак дерзко отвечает на увещания униатскогопопа ходить в костел и больше бить поклонов: "От роду я в костел неходил и поклонов не бил, зато тебя побью!". Наконец, в лице дьячка,говорящего малопонятным для простолюдина полуцерковным языком,осмеивается семинарская ученость. Крестьянин Клим отдает дьяку, взаменденег за ученье сына, свинью, старую и блудливую, которую никто непокупает; дьяк, уверенный, что надул мужика, с напыщенною благодарностьюее принимает. Сравнение текста духовных сцен малорусского вертепа ссоответственными текстами польским и немецким делает вероятнымпредположение, что малорусское вертепное действо составлено ученикамикиевской академии в позднейшее время и не ранее начала XVIII века.Польское влияние сказалось только на общем складе пьесы, подробности жевыработаны самостоятельно. Отражение в вертепных пьесах действительной жизни - главная причинатой быстроты, с которою вертепы распространились по лицу всей России. ВБелоруссии вертеп появился в 1830-х годах; здесь он часто называетсябетлейкой(от Betleem - Вифлеем). Видевший и описавший белорусскуюбетлейку г. Кульжинский ("Бетлейки в северо-западном крае". в"Душеполезном Чтении", 1873, т. III) говорит, что бетлейка "совершеннобезцензурна и не имеет почти никакого отношения к Рождеству Христову; вней особенно странно смешение священных изображений с шутовскими, амежду тем бетлейка здесь популярна и любима простонародьем". Переселенцы или ссыльные, вероятно, занесли вертеп и в Сибирь, гдемарионетки носят название панов и богатырей. Очевидцы сибирских вертеповописывают их устройство сходным с малорусским вертепом. Н. Полевой в"Репертуаре" за 1840 г. (в статье "История русского театра. Моивоспоминания") описывает виденный им в Иркутске вертеп первых годовнынешнего столетия. Игра гудочников и скрипачей сопровождаетпредставление (ср. Снегирев, "Русские простонародные праздники") В северо-восточной России создался особый род вертепа, под новымназванием райка - происшедшим, вероятно, от представлений в вертепахпьес о рае и муке вечной. В Москву, надо полагать, театр марионетоктакже занесен с юга; но здесь характер райка, под влиянием занесенных сконца XVII ст. с Запада забав, с одной стороны, и развития лубочныхкартин, с другой, меняется и из театра марионеток раек превращается внародную панораму: в вертеп вставляется стекло, марионетки заменяютсякартинами, а присказки раешника заменяют речь вертепщика. Кромеприведенных сочинений, ср. Konopka, "Piesni ludu krakowskiego" (1840, 85- 90); Jos. Sikorski, "Jaselka" (. в журнале "Pamigtnik mnzyczny iteatralny", 1862, №№ 2 - 15);Kolberg, "Lud" (V, 197 - 226):"Этнографический сборник" (I, 320 - 322); Щукин, "Вертеп" ("Вестник Имп.Русск. геогр. общ. ", 1860, VIII, 25 - 35); Галаган, "Малорусскийвертеп" (с предисловием Житецкого, в "Киевской Старине" 1882, кн. 10, срисунком и нотами); О. П., "Отживающая или начальная форма вертепнойдрамы?" (ibid., 1883, № 4); "К вопросу о вертепной комедии на Украине"(ibid., № 12); Безсонов, "Белорусские песни" (98 - 99, 104 - 105);Алексей Веселовский, "Старинный театр в Европе" (Москва, 1870); П.Морозов, "Очерки из истории русской драмы XVII - XVIII столетий" (Спб.,1888).
