1. Эстетика – (др.-греч.-чувственно воспринимаемый): учение о прекрасном в действительности и в сознании человека , о нормах , законах и канонах эстетического постижения человека и мира. Ее основными категориями являются прекрасное и безобразное , трагическое и комическое , возвышенное и низменное и т.д. Как философская наука эстетика изучает две сферы взаимосвязанных явлений – сферу эстетического освоения мира и сферу художественной деятельности. Основные эстетические категории – красота , гармония , мера . Они были осознаны еще в эпоху античности, однако в самостоятельную философскую науку эстетика оформилась только в 18 в., когда немецкий философ А. Баумгартен ввел в научный обиход термин и понятие «эстетика» и определил эстетику как «науку о чувственном знании». Предмет эстетики всегда был исторически подвижен и изменчив: одни эпохи обращались к проблеме эстетической активности как к проявлению ценностного отношения человека к миру, другие больше склонялись к изучению своеобразия художественной деятельности, природы искусства. Так, немецкий философ Г. Гегель понимал эстетику прежде всего как философию искусства. В 20 в. границы эстетического освоения мира необычайно расширились, получил развитие дизайн , призванный формировать эстетические достоинства промышленной продукции и предметной среды в целом. Соответственно перед эстетикой возник целый ряд новых задач, связанных с уточнением специфики художественного творчества и эстетической активности, социальных функций искусства и т. п. Практика вновь продемонстрировала жизненную активность и тесную взаимосвязь двух основных разделов эстетики.
2. Эстетика - термин , разработанный и специфицированный А.Э. Баумгартеном в трактате "Aesthetica" (1750 - 1758). Предложенное Баумгартеном новолатинское лингвистическое образование , восходит к греч. прилагательному "эстетикос" - чувствующий, ощущающий, чувственный , от "эстесис" - ощущение , чувствование, чувство , а также, перен. "замечание, понимание , познание ". Латинский неологизм позволил Баумгартену обозначить "эстетическое" как первую, низшую форму познания (gnoseologia inpherior), отличающую ее от чувственности (sensus) - всеобщего условия преданности Универсума (Декарт, Ньютон, Лейбниц, Вольтер) и его непосредственной обращенности к мыслящей субстанции (sensorium Dei). Тем самым Э. и эстетическое изначально в понятийном плане определялись в гносеологическом статусе. Э., по понятию, была заявлена как теоретическая дисциплина , изучающая область смыслообразующих выразительных форм действительности, обращенных к познавательным процедурам на основе чувства прекрасного, а также их художественных экспликаций. В последнем случае Э. получает статус "философии искусства" ( Гегель ). Идея прекрасного определяет всю содержательную суть и направленность классической Э., одновременно становясь предметом эстетического познания и принципом его организации. Прекрасное , т.обр., предположено как субстанциальная основа эстетического опыта вообще, через который мир воспринимается в своей свободе и высшей представленной гармонии, где понятие свободы должно сделать действительной в чувственном мире заданную его законами цель , и, следовательно, природу должно быть возможно мыслить таким образом, чтобы закономерность ее формы соответствовала по крайней мере возможности целей, заданных ей законами свободы (Кант). Прекрасное будучи необходимым условием , оформляющим содержание эстетического опыта, осуществляется в последнем виде идеала , обладающего законодательной и нормативной значимостью ( ценностью ). Идеал, нормативно определяющий (специфицирующий) содержание эстетического опыта, предполагает собственный принцип обнаружения его законов (законосообразности) - рефлектирующую способность суждения или вкус. Вкус в эстетическом опыте обладает законодательной способностью спецификации природы, ее эмпирических законов по принципу целесообразности для наших познавательных способностей (Кант) и таким образом устанавливает постижимую иерархию родов и видов, переход от одного к другому и высшему роду (прекрасному идеалу), а, следовательно, и закон и порядок суждения вкуса в специфичной логике "эстетических категорий". Специфичность категорий эстетического суждения вкуса заключается в том, что они не являются логическими (рассудочными) понятиями и не могут быть дефиницированы как понятия, а лишь выражают (изображают) чувство удовольствия или неудовольствия ( характер благорасположения), которое предполагается наличествующим у каждого, однако не является всеобщей определенностью. Выразительно-изобразительный характер способности эстетического суждения в его устанавливающей (законодательной) форме, а равно и в форме рассуждения вкуса об установленной эстетической предметности, эксплицирует Искусство как сферу, не принадлежащую уже абсолютно никакой эмпирической действительности (природе вообще), полностью иррелевантную ей. Искусство, постулирующее в форме воплощенного идеала, понимаемого как высшее выражение мировой социальной гармонии, акта свободного творчества свободного народа , является, одновременно, манифестацией духа "оживляющего принципы в душе". Принцип, в свою очередь "есть не что иное, как способность изображения эстетических идей" (Кант). Именно Искусство, взятое в его эстетическом измерении теоретизирует, т.е. - представляет для рассуждающего разума (духа) чистую эстетическую предметность , извлеченную художественным гением и обращенную к чистому (лишенному интереса ) чувству удовольствия и неудовольствия. Э. эмансипирует Искусство в феноменологической форме свободного духовного творчества на основе воображения и по законам прекрасного идеала, тем самым отделяя его как от праксеологической, так и от гносеологической (научно-теоретической) сфер деятельности. В концептуальном плане, Э. генерирует феномен "классической художественной культуры", "классики", нормативно специфицирующей европейскую культуру вообще, где искусство представлено идеально, в форме теории (" классицизм ", " просвещение ") и нормативного образца, установленного законодательным суждением вкуса и законосозидающим творчеством художественного гения. Нормативным идеалом в европейской классике становится " Античность ", однако не исторический античный (греко-римский) мир, а его художественная реконструкция, произведенная искусством, коллекционированием, философией, начиная от Ренессанса вплоть до середины 17 в. и завершенная И.И. Винкельман? Узнать в Энциклопедическом словаре. Винкельман - это...'>Винкельманом (" История искусства древности", 1764). Винкельман предложил формирующейся Э. то, в чем она крайне нуждалась: теоретическим рассуждениям о вкусе, о прекрасном. Была предложена апеллирующая к истории, художественная модель , представляющая прекрасный идеал в наглядно-чувственной, воплощенной форме. Модель крайне условная, поскольку Винкельман создавал ее не столько опираясь на методику исследования, атрибуции и систематизации реальных художественных произведений (в число "антиков" попадали и прямые подделки), сколько на уже разработанную и разрабатываемую новоевропейскую метафизику Античности, ее теоретический , дискурсивный образ (Буало, Берк, Батте, Вольтер). Такая нормативность классики содержит известный парадокс историзма мира искусства: в своих прекрасных произведениях (классических шедеврах) он экстраисторичен (обращен к вечности), но в своем генезисе - историчен. Исторический вектор формирования эстетической культуры наиболее полно и всесторонне разработан Гегелем в "Феноменологии Духа" и в "Э.". В "Феноменологии Духа" Гегель рассматривает искусство как художественную религию, которая определяется исключительно феноменально, как " самосознание " духа, взятое в своей сугубой субъектности (самоположения для себя же): "дух... который свою сущность , вознесенную над действительностью , порождает теперь из чистоты самости" (" Феноменология духа "). В таком виде дух является "абсолютным произведением искусства и одновременно столь же абсолютным "художником". Однако, такое абсолютное произведение искусства, в котором произведение тождественно художнику, не дано в наличности, как то постулировалось классической культурой и, соответственно, Э., а есть результат становления, переживающего различные этапы (формы) своего осуществления. И здесь Гегель подвергнет радикальной деконструкции абсолют воплощенного прекрасного идеала, рассматривая таковой только в темпорально связанных формах самосозерцания художественных индивидуаций "всеобщей человечности", участвующих в воле и действиях целого. Так возникают виды самосозерцающего свое становление духа, проявляющиеся в соответствующих видах художественного произведения: эпос, трагедия, комедия . Они-то и есть сущностный, субстанциальный "эстесис", который в феноменологическом плане и становится предметом Э. как философии искусства. Э. Гегеля завершает формирование европейской классической художественной культуры, возвещая уже случившийся " конец искусства", что художественно воплощается в творческой индивидуальности Гете, особенно в поздний, "классический" период. Установка Э. относительно полного типа культуры взятого как завершающий этап Всемирной истории, способствовал и формированию истории Э., когда предшествующие исторические периоды (эпохи) в своих творческих художественных феноменах стали рассматриваться именно с позиции эстетической телеологии и заданности. Так появляются "Э. античного мира", "Э. средних веков", "Э. Возрождения", художественный опыт которых осмысливается исключительно с позиций нормативно-эстетической телеологии и заданности. Собственно, такая установка была сформулирована в "Э." (Философии искусства Гегеля), его последователя Ф.Т. Фишера ("Astentik oder Wissansaft der Schonen" тт. 1-3, 1846-1858) и заложила основы традиции истории эстетических учений. В этой истории характерна провиденциально - телеологическая установка на приближение к прекрасному, художественно-выраженному идеалу (эстетической, т. е обращенной к восприятию на уровне разума чувственного созерцания, манифестации художественно выраженного духа). Но эта же история изначально оказалась ограничена как в применимости своих методологических установок, так и в полноте охвата продуктов художественного опыта ( праксиса ). За ее пределами оказались многие артефакты, кстати существенные для понимания исторической специфики художественного творчества даже самой европейской культуры, не говоря уже о иных культурно-художественных мирах; Дальний и Ближний Восток, Африка, доколумбова Америка и т.п., которые рассматривались скорее этнографически, чем эстетически. Что же касается Европы, то целые периоды Античности (архаика, этрусское искусство, искусство народов Северной Европы, и т.п.) оказались за пределами не только истории Э., но и истории искусства. В равной степени Средневековая культура была представлена исторически и теоретически лишь отдельными нормативными формами: философско-теологические интерпретации искусства и т.п. проторенессансные феномены, либо некоторые ретроспекции античной классики. Не входили в таким образом сконструированную модель исторического развития эстетической культуры и вопросы , связанные с региональными, национально-этническими спецификациями творчески-художественной феноменологии. В связи с тем, что классическая Э. и классическая художественная культура предполагают творчество как духовное самостановление для самосознания в форме созерцания, то и человек субъектно определяется как "живое произведение искусства" (Гегель), формирующееся лишь в процессе эстетического воспитания, педагогики которого становится существеннейшим элементом Э. Теоретико-эстетическая концепция эстетического воспитания была наиболее полно разработана Шиллером ("Uber die asthetische Erzichung des Menschen", 1795), где постулируется необходимость творения "эстетической реальности", реальности высшего порядка, в которой только возможно художественное сотворение человеческой личности, взятой в целостности (гармонии) свободного и универсального развертывания своих способностей (сущностных сил). Основной идеей эстетического воспитания становится игра как единственная форма свободного (от утилитарных влечений) проявления бытия человека. В художественно-классической форме идея эстетического воспитания была раскрыта Гете ("Театральное призвание Вильгельма Мейстера", "Годы учений", и "Годы странствий Вильгельма Мейстера"). Идея эстетического воспитания наметила тему европейской художественной культуры, продолжающуюся и в 20 в., что же касается педагогики, то эстетическое воспитание оказалось мало востребованным, хотя и вдохновило ряд педагогических концепций, в частности Ушинского К.Д. ("Человек как предмет воспитания", тт. 1-2, 1868-1869) в России, Морриса в Англии, а также Бергсона и Дьюи. Однако все эти педагогические устремления не выходили за рамки эксперимента , подчас, крайне драматического. Парадокс эстетического воспитания был художественно осмыслен Т. Манном ("Волшебная гора") и особенно остро - Г. Гессе ("Игра в бисер"). Однако, тематизация эстетического воспитания способствовала становлению "Э." как учебной (школьной) дисциплины и формированию европейской классической модели воспитания и образования. Педагогический модус Э. и эстетического, тем не менее выводил эстетическую проблематику в более общую, антрополого-гуманитарную перспективу, где эстетическое стало все в большей степени рассматриваться как феномен развертывания сущностных аспектов человеческого бытия, а эстетическая теория , соответственно, как проработка возможностей развертывания гуманистической перспективы. Гегелевская концепция человека в виде "живого произведения искусства" явилась импульсом, весьма существенно преобразующим смысл Э. (в теоретическом и праксеологическом планах). Суть его в том, что Э. (эстетическая теория) становится одной из парадигмальных (даже процедурных) установок формирующейся философской антропологии во всех ее многообразных модификациях . Эстетический и равно - художественный, опыт начинает интенсивно проникать в сущностные основы бытия, экзистенциальность человека, которая в значительной степени мыслится аутопойетически. Так формируется неклассическая Э., связанная с разнообразными формами жизнетворчества, и имеет своим следствием формирование инновационных художественных течений, принципиально антиномичных и парадоксально-маргинальных в отношении к классической, эстетически-концептуализированной культуре. Неклассическая Э. в своем жизнетворческом модусе заявляет о себе как негативная по отношению к классической форме, прежде всего в отношении искусства, которое понимается как художественно-жизнетворческий акт. Художник вступает здесь как автор и исполнитель, непосредственно включенный в бытие произведения и постоянно осуществляющий его пойесис. Аутопойетический пафос направлен, прежде всего, на создание авторизованного мифопоэтического мира, относительно самодостаточного и самодостоверного, включенного в него творца-художника. Такой мир обладает собственной Э., чаще всего достаточно полно разработанной в концептуальном плане. Цельность культуры претерпевает радикальную дифференциацию; художественная культура теперь представляет настающий и калейдоскопический универсум множества автономных миров. Возможность построения аутопойетического художественного мира была заявлена творчеством Гельдерлина ("Гиперион"), но в радикальной форме проработана Ницше ("Происхождение трагедии из духа музыки", "Казус Вагнера" и "Так говорил Заратустра "). Ницше тем более радикализирует установку на возможность ( невозможность ) целостности культурно-художественного мира, предлагая тезис "Смерти Бога". " Смерть Бога " лишает мир, прежде всего в его творческом осуществлении всеобщей телеологической задачи, следовательно - всеобщего нормативного идеала, следовательно - возможности континуальной "всеобщей человечности". Мир теперь - дионисийский экстаз , трагедия и индивидуации самоудовлетворяющего "Эго", где аполлоническая завершенность представления для созерцающей рефлексии существует лишь как перманентная целесообразность абсолютной самоутверждающей и законосозидающей воли (воли к власти). Художественная культура, взятая в подобном ракурсе, становится принципиально культурой модерна , современной и актуальной и одновременно-исключительной и оригинальной. Формируется возможность многообразия "Э.", где само понятие Э. теперь не ограничивается ни статусом философско-теоретической рефлексии по поводу прекрасного, ни статусом "рефлесирующей способности суждения" (вкуса), устанавливающей всеобщую сообщаемость систематизированных ценностей, ни даже, спецификацией "гениальности", с ее претензией на всеобщее эстетическое законодательство (нормативный стиль ). Э. становится понятием, характеризующим целостность конкретного "субкультурного" художественного мира, обладающего своим авторским стилем, рисунком. Такого рода модернизация неизбежно приводит к разнообразию, эстетически себя определяющих, направлений, течений, вполне суверенных и генетически никак не связанных. Происходит разрушение Всемирной истории Э. и вместе с этим и Всемирной истории искусств, как детерминированного процесса сменяющих, однако, зависимых друг от друга исторических стилей, эпох и т.п. История эстетической культуры теперь мыслится как трансформация и трансмутация множества коммуницирующих художественных систем в хронотопе социо-культурного события . Э. получает еще одно измерение -социологическое (И. Тэн, Я. Буркхардт, Маркс, Лукач, Ортега-и-Гассет). Художественно-эстетические феномены представляются здесь как выражение социальных статусов (интересов, целей, представлений) социальных групп в системах экономических и политических отношений (обменов, коммуникаций, конфликтов). Социологизирующая Э. развивается в двух конкурирующих системах самоописания и саморепрезентаций общества: политической и экономической и непосредственно смыкается с социальной антропологией. Таким образом, по определению Хайдеггера, "искусство вдвигается в горизонт Э. и становится непосредственным выражением жизни человека", однако жизни, погруженной в глобальную социальную коммуникацию, что, во-первых требует описания эстетического феномена в контексте этой коммуникации ( структурализм , постструктурализм , лингвистические и семиологические процедуры описания) и контекстуального истолкования эстетических событий ( герменевтика ). Проблематичной остается классическая тема эстетической культуры в модернистской и постмодернистской ситуации. Здесь необходимо отметить статус Музея, удерживающего, в определенной степени, классическую парадигму как ориентирующую координату в отношении которой модернистские (неомодернистские) проекты опознают и определяют себя как явления художественной культуры. Присутствие классической парадигмы в коммуницирующей системе эстетических проектов удерживает феноменологичекую суть европейской эстетической культуры, концентрируя ее на выявление общегуманитарной телеологической установки, которая определяется Хайдеггером термином "алетейя" в смысловом аспекте "процветания" и "несокрытости" истины, открытости для обоснования и утверждения верховных ценностей человечества. О.Н. Кукрак
3. Эстетика - наука об эстетическом преобразовании действительного мира человеком, о канонах красоты и гармонии в искусстве и быту, о приобщении к миру, исполненному красоты и гармонии и зиждущемуся на этих канонах.
4. Эстетика – (от греч. aisthetikos чувствующий, чувственный ) - учение о прекрасном, а в более общем понимании - об эстетически важном и его действительности (которую следует понимать не как нечто грубо вещественное, а как "эстетическую видимость "), его законах и нормах (живая форма , чувственная полнота содержания, гармоническое членение, значительное, по крайней мере облагороженное содержание и т. д.), его формах и типах (наряду с прекрасным - возвышенное , грациозное, трагическое , комическое , характерное, идиллическое и т. д.), его отношении к природе и искусству, его происхождении и роли в художественном творчестве и наслаждении. В зависимости от философских взглядов и методологических установок ученых, занимающихся эстетикой, различают эстетику эмпирическую, психологическую, формальную, нормативную и спекулятивную. В древности ученые делали попытки дать, решение вопросов, относящихся к области эстетики: Платон ( идея единства прекрасного, доброго, разумного и любви в эстетическом), Аристотель (учение о драме и ее облагораживающем влиянии на аффекты ), ранее - пифагорейцы (выражаемая в числах гармония как осн. закон прекрасного), позднее эти идеи если и были развиты, то только неоплатониками ( Плотин в своем трактате о прекрасном писал, что красота есть внутренняя божественнодуховная гармония вещей). В эпоху средневековья эстетика почти не получила никакого развития. Эпоха Возрождения и Гуманизма , а также франц. классики возродили и развили античную эстетику. В Англии в 17 и 18 вв. возникло психологическое направление эстетики; в Германии в 18 в. эстетика впервые нашла себе точное определение в соответствующих понятиях (эстетика Баумгартена как искусство мыслить о прекрасном, эстетика прекрасной формы у Зульцера, эстетика Канта как учение об эстетическом состоянии души), эстетические воззрения великих поэтов (Винкельмана, Клопштока, Лессинга, Гаманна, Гердера, Гёте, Шиллера), их творчество также способствовали развитию эстетики; синтез той и др. эстетики был целью метафизической эстетики нем. идеализма 19 в. (Шеллинг, Гегель , романтики, Шопенгауэр, позднее Ф.Т.Фишер). Фехнер и Р.Циммерман развивали эстетику как науку о форме, Т.Липпс - как одну из областей прикладной психологии; напротив, И.Фолькельт понимал эстетическое наслаждение как коррелят произв. искусства и человека . В настоящее время эстетическое переживание понимается как переживание ценности и рассматривается в рамках философии ценностей. Развитие эстетической мысли в 19 - 20 вв. порождалось ее опорой на различные философские учения: те или иные формы идеализма (Ф.Т.Фишер, В.Соловьев, А.Бретон), позитивизма (Г.Спенсер, И.А. Тэн, Дж. Дьюи), интуитивизма (Б.Кроче, А.Бергсон), антропологического материализма (рус. революционные демократы), феноменологии (Н.Гартман, Р.Ингарден, М.Дюфрен), экзистенциализма (Ж.П. Сартр, М.Хайдеггер). Др. аспект эстетических учений этого времени - стремление связать эстетику с той или иной конкретной наукой: психологией (Г.Фехнер, Т.Липпс), физиг ологией (А.Грант-Аллен, В.Вельямович), психоанализом (З.Фрейд, Ж.Лакан), социологией (М.Гюйо, Ш.Лало), семиотикой (Ч.Моррис, У.Эко), математикой (Дж.Биркгоф) и т. д. Кроме того, эстетически учения этого периода различаются в зависимости от того, какое конкретное направление художественного творчества они теоретически обосновывают - критический реализм (О.Бальзак, рус. революционные демократы), натурализм (Э. Золя), символизм (Вяч. Иванов, А.Белый), абстракционизм (В.Кандинский).
5. Эстетика – (греч. aisthetikos — чувствующий, чувственный ) — наука о закономерностях эстетического освоения человеком мира, о сущности и формах творчества по законам красоты. Э. зародилась около 2.5 тыс. лет назад, в эпоху рабовладельческого об-ва — в Египте, Вавилоне, Индии и Китае. Большое развитие получила в античной Греции и в Древн. Риме. Материалистическую тенденцию проводили в своих трудах Демокрит, Аристотель , Эпикур , Лукреций Кар и др., утверждавшие объективную основу прекрасного, к-рую они находили в вещественных свойствах, связях, отношениях , закономерностях реальной действительности, вопреки идеалистическому учению Платона , согласно к-рому прекрасное есть абсолютная, вечная и неизменная, надчувственная идея , а воспроизводимые искусством чувственные вещи являются лишь отблеском этой идеи . В борьбе с мистическими учениями зап. средневековья о “божественной красоте” (Августин, Фома Ливанский) развивались гуманистические реалистические тенденции в трудах мыслителей, писателей, художников эпохи Возрождения (Ф. Петрарка, Л.-Б. Альберти, Леонардо да Винчи, А. Дюрер, Бруно, Монтень и др.). Преодолевая идеи аристократической Э., утверждают связь искусства с реальной жизнью теоретики Просвещения (Дидро, Руссо, Винкельман, Лессинг, Гердер), а также продолжатели их традиций Шиллер и Гёте. Кант выдвигает положение о полной “незаинтересованности” эстетического суждения. Противопоставив красоту пользе, совершенство художественной формы — идейному содержанию, он оказал влияние на развитие формалистической Э. В основу объяснения эстетической деятельности Гегель кладет принципы историзма и противоречия, что позволяет ему сопоставить эстетическую деятельность с противоречивым характером капиталистического производства, выявить значение труда для понимания сущности эстетического. Однако, будучи объективным идеалистом, Гегель определяет искусство как первую и несовершенную форму абсолютного духа. Фейербах пытался вывести красоту непосредственно из физических свойств предметов и явлений, а эстетические чувства и вкусы — из биологических закономерностей, из “природы” человека . Свое высшее развитие домарксовская Э. получила в трудах рус. революционных демократов Белинского, Чернышевского, Добролюбова (разработка закономерностей реалистического искусства, принципов идейности и народности искусства и т. д.). Проблематика и задачи марксистско-ленинской Э. определяются гл. обр. тем, что ее специфический предмет — эстетическое освоение человеком мира — состоит из трех неразрывно связанных между собой сторон: 1) эстетического в объективной действительности; 2) субъективно-эстетического (эстетическое сознание ); 3) искусства (как своеобразного единства субъективно- и объективно-эстетического). Э. изучает сущность , закономерности и конкретные Проявление? Узнать в Социологическом словаре. Проявление - это...'>проявления всех этих сторон в их диалектическом единстве. Осн. эстетические категории — прекрасное и безобразное , возвышенное и низменное, драматизм , трагическое и комическое , героическое — раскрываются как своеобразное проявление эстетического освоения мира в каждой из областей общественного бытия, человеческой жизни — в производственно-трудовой и общественно-политической деятельности, в отношении к природе, в культуре и быту и т. д. Субъективная сторона эстетического освоения — эстетические чувства, вкусы, оценки, переживания, идеи, идеалы рассматриваются марксистско-ленинской Э. как специфическая форма отражения и воплощения объективных жизненных процессов и отношений. Являясь, как и философия , мировоззренческой наукой, Э. ставит во главу угла своей проблематики решение вопроса об отношении эстетического сознания и искусства к общественному бытию, к человеческой жизни.
